The Ideal Woman’s Image: Her Religious Symbols in Al-Mu’alaqat Poems / Poets
Date
2003
Authors
Taha Taha
Journal Title
Journal ISSN
Volume Title
Publisher
Abstract
In the first chapter the researcher dramatized the religious status of the western - Semitic woman .The researcher mentioned the ritual beliefs stated in Yemeni, Babel, Ashore, Canaan, Transcendentals, ancient Egyptians, Greeks, Romans, and Ignorance Age .They all melted in the Whole legend immortalizing the doctrine of motherhood.
The researcher treated the Botanical, Zoological, Pagan, Heavenly relationship with the woman. Also, the researcher showed the monuments, and the cultural ruins which clarified the realistic status of the ideal woman. In the second chapter, the researcher portrayed the Humanistic legendary that affected the high Mythology. Also the researcher showed the religious, poetic image towards the fertile woman .And to show the purity Healthy, images of a woman and the relationship with the concept of motherhood through four major dimensions .The second part of this chapter was to clarify the cosmic symbols of a woman through the poetic images between Goddess woman and it's cosmic symbols classifying the criticism in nine minor demands .The Great cosmic woman and her symbols (Botanical , Zoological) such as : A cow , egg , ruby, trees ,and the dove. In the third chapter, the researcher denied the dual motherhood, in the poems through three images clarified pain , hope steadiness movement , absence of motherhood . The researcher treated the Botanical , Zoological , Pagan , Heavenly relationship with the woman such as the cow , egg , ruby, trees ,and the dove; the materials from which the symbols of Goddess such as the statues was made .Then in the second part of the chapter , the dual image of the woman was treated in accordance with the ignorance age through the paradox and the metaphysics which embodies two major demands : The image of the dual motherhood and the image of the multi -regression .The multi regression was classified into three critical patterns : the revival , Eucharist , and ambitiousness. The dual motherhood was portrayed through the poetical hymens in the image of the rain and stream as the holiest image. In the ignorance poems there are clear images of creation and destruction. This comes through two demands. The first is the multi victorious and the other is the damage and fertility of the woman.
لقد سعيت جاهداً من خلال الفصل الأوَّل، إلى جمع شتات الأساطير الدِّينيَّة السَّاميِّة والغربيَّة، بشأن الأُمِّ الكونيَّة، وطلبتها في مَظَانِّهَا، كما استرشدت بمنجزات العلوم الإنسانيَّة، وآخر الكشوفات الأثريَّة؛ لغاية الوقوف على الحضور الأُموميِّ، في المخلَّفات الحضاريَّة القديمة. وقرأت ـ في الفصل الثَّاني ـ شِعْرَ الثُّلَّة النَّيِّرة، من شعراء العصر الجاهليِّ، في إطار ذلكم الفكر الأسطوريِّ، على اعتبار أَنَّ الشَّاعر الجاهليَّ، قد تَمَثَّلَهُ بصورةٍ قصديَّةٍ أو تلقائيَّةٍ، في إِبْدَاعِهِ الشِّعريِّ، وقد هَدَفْتُ من خلال ذلك؛ إلى إظهار صفات المرأة المثالية؛ الْمُسَتَقَاةِ من النَّماذج الأسطوريَّة الْعُلْيَا؛ وهي: السِّتر؛ وَالطُّهر؛ وَالبدانة، كما حاولت التَّعرُّف على أبعاد المفهوم الأموميِّ، في الطَّرح الشِّعريِّ الجاهليِّ، إضافةً إلى العلاقة الوطيدة بَيْنَ الأُمِّ الكونيَّة، وَدُمَاهَا الوثنيَّة، الشَّاخصة في المعابد السَّاميَّة، وانتقلت في المرحلة التَّالية؛ لِحَصْرِ الحضور الأموميِّ الرَّمزيِّ، في نتاج شعراء المعلَّقات؛ فكانت الرُّموز الحيوانيَّة، وَالنَّباتيَّة، وَالتَّجلِّيات التَّكوينيَّة، خَيْرَ دليلٍ لإلحاح الشَّاعر الجاهليِّ، على تكريس ولائه الكهنوتيِّ، للمرأة المثاليَّة، بمختلف ترميزاتها الوجوديَّة، وَسائر تجلِّياتها العالميَّة. وقد ارْتَأَيْتُ الوقوف ـ في الفصل الثَّالث ـ على صورة الثُّنائيَّة الأموميَّة، في اللَّوحات الشِّعريَّة الْمِفْصَلِيَّةِ، ممثَّلةً في: الطَّلل، وَالرِّحلة، وَالمطر وَالسَّيْل، مُبَيِّنَاً الجانب الرَّحيم، وَالوجه الأسود الأليم، في أفعال ربَّة الشَّقاء وَالنَّعيم، مُصَنِّفَاً العناوين الفرعيَّة الآنفة، في ثنائيَّاتها الواقعيَّة الخالدة، وقد تأتَّى لي بعد تلكم الرِّحلة النَّقديَّة الاستقرائيَّة، الْخُلُوْصُ إلى النَّتائج الكلِّيَّة الآتية: 1- تبوَّأتِ المرأة مَكَانَهً عليَّةً، في الفكر السَّاميِّ القديم، على اختلاف حضاراته، وسائر تَمَظْهُرَاتِهِ؛ لِتَمَثُّلِهِ النَّماذج الأسطوريَّة اليمنيَّة الْعُلْيَا، وقد سَاهَمَتِ المرأة ربَّةً كانت أَو كاهنةً، في عمليَّة تأسيس تلك الصُّروح الحضاريَّة وبنائها، كما رَفَدَتْهَا بِنَعْمَائِهَا وَإخصابها، اللَّذَيْن كَفِلاَ للحيوات العالميَّة، دَيْمُوْمَةَ الحياة، وَاستمراريَّة النَّماء. 2- تَمَثَّلَ الفنَّان العربيُّ قديماً، القيم الأسطوريَّة العقيديَّة، الخاصَّة بالأُمِّ الكونيَّة، في نتاجه الفنِّيِّ، على اختلاف تبدِّياته وتشكُّلاته؛ فقد استوحى الشَّاعر الكاهن من الأمومة الفكرة وَالغاية؛ لِيُوَظِّفَهُمَا في تراتيله الشِّعريَّة؛ الَّتي خَلَّدَتْهَا آثار الخرائب السَّامِيَّةِ، من خلال الشَّواهد الكتابيَّة، وَالنُّقوش الأثريَّة، وَالرُّقُمِ الحجريَّة، كما جعلها الرَّسام مَعْبَدَهُ، الَّذي ازْدَانَتْ جدرانه بالصُّور الفنِّيَّة الرَّائقة، الْمُسْتَقَاةِ من النَّظرة العقديَّة السَّامقة، وَأَبَى الْمَثَّالُ إلاَّ أَنْ تكونَ خَيْرَ التَّماثيل وَالدُّمى، الَّتي تَشَكَّلَتْ من صُنْعِ يَدَيْهِ، كأحسنَ ما تكون عليه الهيئة وَالصِّناعة، في إبانتها لدقائق المناطق الإخصابيَّة، وَتصويرها للقيم الجماليَّة الأنثويَّة. 3- قَدَّمَ "السَّاميُّون" طقوسهم العباديَّة، لربَّة الخصوبة الكونيَّة، في إطار سعيهم الحثيث لاسترضائها، وَاستجلاب رحماتها وَنَعْمَائِهَا؛ فكانت عبادة الجنس أَظْهَرَ عباداتها، في الحضارات السَّاميَّة جميعها، وقد طُبِعَتْ تلك العبادة بالطَّابع الدِّينيِّ الكهنوتيِّ؛ فكان على رَأْسِ الْمُنْسَاحِيْنَ في شَعَائِرِهَا، الكاهن الأعلى، والكاهنة الرَّئيسة، في إطار ما يُسَمَّى بطقس الزَّواج الإلهيِّ المقدَّس، كما طُبِعَتِ العبادة نفسها بالطَّابع الدِّينيِّ الجماهيريِّ، حين أَدَّاهَا الْعُبَّادُ والعابدات في أَقْبِيَةِ المعابد، وبساتينها، وتحت ظلال أشجارها؛ لغاية استجلاب الخصوبة والنَّماء؛ لأنَّ الْحَرْثَ البشريَّ مُحَاكَاةٌ لِلْحَرْثِ الإلهيِّ الأَزَلِيِّ، الَّذي أَسْفَرَ عن تَخَلُّقِ المظاهر الحياتيَّة العالميَّة، وهو كفيلٌ بتحقيق النَّتيجة نفسها، كما أَنَّهُ يُشَاكِلُ الْحَرْثَ الحيوانيَّ الإخصابيَّ، وَيُمَاثِلُ الْحَرْثَ الأرضيَّ الإحيائيَّ؛ الْمُؤَدِّي إلى وفرة النَّبات، وَازدهار الرَّوابي وَالجنَّات. 4-عَبَدَ "السَّاميُّون" القدامى، وَجيرانهم من "المصريِّين"، وَ"اليونانيِّين"، وَ"الرُّومان"، "عشتار" الكبرى، من خلال رموزها العالميَّة، الْمُنْتَشِرَةِ في أَصْقَاعِهَا الأرضيَّة، والْمُتَجَلِّيَةِ في آفاقها السَّماويَّة؛ فكانت عبادة البقرة، وَالبَيْضة، وَالحمامة، وَالحيَّة، وَالغزالة، وَالفرس، وَالنَّاقة، وَالنَّجمة، مألوفةً في المعابد العربيَّة وَالغربيَّة القديمة؛ لكونها رموزاً أثيرةً للأُمِّ الكونيَّة، وقد خَصَّ "السَّاميُّون" البقرة بالتَّقديس وَالإجلال، من خلال الْمُشَاكَلَةِ الرَّمزيَّة بَيْنَهَا وَبَيْنَ الإلهة السَّماويَّة؛ وَلذلك ظهرت البقرة في بعض اللَّوحات الفنِّيَّة الْمُؤَسْطَرَةِ؛ ربَّةً سماويَّةً مقدَّسةً؛ ترقب الْعُبَّادَ الكائنين على الأرض القاحلة؛ بِكُلِّ رَأْفَةٍ، وَتَحْنَانٍ، وَشَغَفٍ؛ مَانِحَةً إيَّاهم حليبها الْمُخْصِبَ، وقد كانت الأرض الَّتي ضَمَّتْ في رَحِمِهَا بذور النَّبات ـ الرَّافدة عالمي: الإنسان، وَالحيوان، بالمادَّة الغذائيَّة المباركة ـ خَيْرَ المعبودات على الإطلاق؛ فَعُدَّتْ أشجارها الْمُنْبَعِثَةُ من رَحِمِهَا مُقَدَّسَةً؛ لِمَا لَهَا مِنْ أَثَرٍ إحيائيٍّ؛ في الجانب التَّنمويِّ العالميِّ، وَلكونها مقام "عشتار" العظيم، وَمسكن "الْعُزَّى" الكريم؛ وَلذلك تراهم يضعون التَّماثيل الأموميَّة تحت ظلالها، وَيُشَيِّدُونَ المعابد الجاهليَّة بجوارها؛ لتكون محجَّ العبَّاد الوافدين من كُلِّ فَجٍّ عميقٍ؛ لغايتي: العبادة، وَالاستسقاء. 5- أَفْرَدَ شعراء المعلَّقات مساحةً حسنةً من دواوينهم الشِّعريَّة؛ لوصف المرأة النَّاعمة الْمَسْتُوْرَةِ؛ فَصَوَّرُواْ تَصَوُّنَهَا في خِدْرِهَا وَخِبَائِهَا نهاراً؛ عن الخروج لغايتي: العمل، أو محادثة الرِّجال؛ وقد أَدَّى هذا التَّصوُّن إلى نعومة جسدها وبياضه؛ وهما صفتان تَدُلاَّنِ على أنَّها امرأةٌ مَخْدُوْمَةٌ لا خَادِمَةٌ؛ ممَّا يَشِي بِعِظَمِ مكانتها في السُّلَّمِ الكهنوتيِّ النِّسائيِّ، وقد شهدت الصُّورة تاليا،ً انْعِتَاقَاً كاملاً من ذلكم التَّصوُّن، لا سيَّما في ساعات المساء؛ وذلك لغاية الممارسة الجنسيَّة العباديَّة مع الكاهن الملك، تَقْدِمَةً من لدن الطَّبقة الكهنوتيَّة، للأُمِّ الكونيَّة؛ بهدف استعادة الخصوبة العالميَّة. 6- احتفى شعراء المعلَّقات بوصف بدانة المرأة المثال، واكتناز رفيقاتها العابدات؛ وذلك للدَّلالة على حَجْمِ النَّعيم الَّذي حَظِيْنَ به، في معابد القبيلة، وَبيوتات سَرَاتِهَا، وقد كانت عنايتهم مُنْصَبَّةً على تصوير ضَخَامَةِ الأرداف وَالأثداء بخاصَّةٍ، وَجميع مناطق الإخصاب وَما لَفَّ لَفِيْفَهَا بعامَّةٍ؛ لما لها من أهمِّيَّة قُصْوَى في الجسد الأنثويِّ المثاليِّ، من النَّاحيتَيْن: الإغرائيَّة، وَالإخصابيَّة الجنسيَّة. 7- صَوَّرَ شعراء المعلَّقات مظاهر الأمومة الرَّحيمة، في الجسد الأنثويِّ المثاليِّ؛ وقد عبَّروا بذلك عن توقهم الشَّديد؛ للاتِّحاد بالأُمِّ الكونيَّة الكريمة، في التَّنسُّك الجنسيِّ المعبديِّ؛ عَلَّهَا تهبهم عطفها، وَتَحْنَانَهَا؛ فَتُبَدِّدُ فَزَعَهُمُ الرُّوحيَّ، وَقَلَقَهُمُ النَّفسيَّ، وَتَأَزُّمَهُمُ العاطفيَّ، في غَمْرَةِ الأحداث الْجِسَامِ، الَّتي دَهَمَتْ طَلَلَ قبيلتهم الآفِلِ، في إطار الدَّمار الأموميِّ الشَّامل، كما احتفى الشُّعراء بتصوير الجانب الرَّحيم عينه، من خلال الرُّموز الحيوانيَّة الأموميَّة، كالظَّبية والبقرة على سبيل المثال، اللَّتَيْن شَمِلَتَا الوليد الأثير، بِنَظَرَاتِ الأمومة الحانية، وحركات الالتفاف والاشتمال، حول الجسد الطُّفوليِّ الْغَضِّ. 8- سعى شعراء المعلَّقات لترسيخ العلاقة "الميثولوجيَّة"، بَيْنَ الأُمِّ الكونيَّة، وَالدُّمى الوثنيَّة، الكائنة في هياكل المعابد الجاهليَّة؛ وَذلك من خلال التَّصوير البلاغيِّ الدِّينيِّ، الَّذي يُشَبِّهُ المرأة بالدُّمية؛ ويحمل هذا التَّشبيه دلالة الألوهيَّة للمرأة الكاهنة، الَّتي عُدَّتْ في المحافل الدِّينيَّة الجاهليَّة، مُمَثِّلَةً أرضيَّةً للرَّبَّة الكونيَّة؛ كما يُحِيْلُنَا إلى اللُّقَى الأثريَّة؛ من الدُّمى الأموميَّة الصَّخريَّـة، الْمُنْمَازَةِ بالبدانـة، لا سيَّما في أعضاء الأنوثة الفتَّانـة، الَّتي اهتـمَّ الشَّاعـر ـ كما الفنَّان السَّامِيُّ القديم ـ بتصوير دقائق مَعَالِمِهَا؛ لأهمِّيَّتها القصوى في استجلاب الْخِصْبِ المنشود، وَإرضاء الإله المعبود. 9- اهتمَّ شعراء المعلَّقات بتصوير الحيوانات الرَّامزة للرَّبَّة الكونيَّة؛ من حيث جوانب الإخصاب الأموميَّة؛ فأبانوا بتشبيهاتهم البلاغيَّة؛ عن الْعَلاَئِقِ التَّوافقيَّة الرَّمزيَّة، بَيْنَ المرأة الرَّبَّة وَترميزاتها الحيوانيَّة، ممثَّلةً في: البقرة، وَالحمامة، وَالظَّبية، وَالفرس، وَالنَّاقة؛ وَذلك في صفات الحسن الأنثويِّ المثاليِّ: كالبياض، وَالنُّعومة، وَالبدانة، إضافةً إلى نظرات الأمومة الْحَانِيَةِ، كما وقفوا على الجوانب الإخصابيَّة، لتلكم الحيوانات المقدَّسة، الَّتي عُدَّتْ خَيْرَ القرابين الْمُقَدَّمَةِ، مِنَ لَدُن الملوك، والعبَّاد، والكهنة، لربَّتهم الكونيَّة الكبرى، في معابدها الوثنية العظمى؛ لغاية تحقيق الْمَآرِبِ الإخصابيَّة، واستجلاب المظاهر الإحيائيَّة، في شتَّى الحيوات العالميَّة، كما صَوَّرَ الشُّعراء الجاهليُّون مشاركة الفرس الْمُقَدَّسَةِ، وَالنَّاقة الْمُبَجَّلَةِ، في الرِّحلات الكهنوتيَّة الْمَحْمُوْمَةِ؛ السَّاعية لاستعادة الخصوبة الكونيَّة الْمَفْقُوْدَةِ. 10- َبَانَ التَّصوير البلاغيُّ، ذو الطَّابع الدِّينيِّ، العلاقة الرَّمزيَّة بَيْنَ المرأة الأرضيَّة ـ مُمَثِّلَةِ الأُمِّ الكونيَّة ـ وسائر مظاهر الْخُضْرَةِ النَّباتيَّة، الْمُنْتَشِرَةِ في المرابع الجاهليَّة؛ فكانت "النَّخلة"، وَ"السَّمُرَةُ"، مُعَادِلَيْنِ رمزيَّيْن للمرأة الْمُخْصِبَةِ؛ من حيث الصِّفات الجماليَّة المثاليَّة الْمُحَبَّبَةِ، كغزارة الشَّعْرِ، واعتدال الْقَوَامِ، والقوى الإحيائيَّة؛ الناجمة عن إخصاب كلتيهما؛ ولذلك عُدَّتْ هاتان الشَّجرتان من أَقْدَسِ الأشجار عند "الجاهليِّين"؛ فَنَصَبُواْ التَّماثيل الأموميَّة بجوارها، وَتحت ظلالها، بعد أَنْ اتَّخذتها الرَّبَّة الكبرى مسكناً أرضيَّاً عزيزاً، وَمقاماً نباتيَّاً أثيراً، في سائر أرجاء الأرض العربيَّة، وقد امتدَّ التَّصوير الدِّينيُّ إلى جميع مظاهر الْخُضْرَةِ النَّباتيَّة، الَّتي اعتُبِرَتْ بشكلٍ أو بآخرَ، مُرَادِفَاتٍ رَمْزِيَّةً، وَمُعَادِلاَتٍ موضوعيَّةً، لنعمٍٍ أموميَّةٍ اشتماليَّةٍ. 11-عُنِيَ شعراء المعلَّقات بتصوير الدُّرَّة المقدَّسة، في صدفتها البحرية المكرَّمة، وشبَّهوا المرأة المثلى بها، في طُهْرِهَا، وَبَيَاضِهَا، وَصَفَاءِ بَشْرَتِهَا؛ وقد استعادوا بذلكم أجواء التَّخلُّق الأموميِّ الأزليِّ، حين بُعِثَتْ "عشتار" من الصَّدفة البحريَّة، الْقَابِعَةِ في قَعْرِ البحر الأموميِّ الأُجَاجِ؛ كما دَلُّواْ بذلك على الطُّهر الإلهيِّ، في إطار الوجه العشتاريِّ الأبيض. 12- شَكَّلَ الثَّالوث السَّماويُّ، ممثَّلاً في: "الشَّمس ـ القمر ـ الزُّهرة"، لُبَّ العقائد الجاهليَّة؛ فقد رأى الشَّاعر الجاهليُّ فيه مِرْآةً؛ تَعْكِسُ صورة الأمومة الكونيَّة؛ في وجهَيْها: الأبيض، وَالأسود؛ فَغَدَا الكوكبان النَّيِّرَانِ: "الشَّمس"، وَ"القمر"، رمزَيْن مقدَّسَيْن؛ يُبِيْنَانِ عن إشراق تجلِّياتها السَّماويَّة، وَوَضَاءَةِ ممثِّلاتها الأرضيَّة، كما صَوَّرَ الشُّعراء الجاهليُّون "الزُّهْرَةَ"، في جانبيها: الرَّحيم، وَالْمُدَمِّرِ؛ فكانت عَيْنَ الرَّبَّة الْمُكَرَّمَةِ، في طقوس اللَّيْلِ الْمُقَدَّسَةِ، الَّتي تُوُخِّيَ منها إِقَامَةُ الشَّعيرة الجنسيَّة، ذات الطَّابع الدِّينيِّ؛ لغاية الإخصاب العالميِّ، في حين شَكَّلَتِ "الزُّهْرَةُ" الصَّباحيَّة، مُنْتَهَى طقوس الجنس والشَّراب، وَمُبْتَدَأَ الْخَرَابِ وَالْيَبَابِ، ممثَّلاٍ في تجلِّيات الرَّبَّة الْمُحَارِبَةِ، راعية المعارك الْمُدَمِّرَةِ؛ فانبثقت عنها شرورها الكونيَّة، وَآفاتها العالميَّة، وَتبدَّت في معالم الدِّيار الْمُهَدَّمَةِ، وَأطلال القبيلة الْمُقْفِرَةِ. 13- مَارَسَ شعراء المعلَّقات صلوات البكاء الاستسقائيَّة، في مَطَالِعِ تراتيلهم الشِّعريَّة؛ لغاية استجلاب الخصوبة العالميَّة، من خلال تَنَزُّلِ الرَّحمات المائيَّة، وقد حَفِلَتِ البكائيَّات الطَّلليَّة، بوصف الثُّنائيَّات الوجوديَّة، ومنها ثنائيَّة الألم وَالأمل، بسائر صُوَرِهَا الجزئيَّة؛ فكانت توصيفات الطَّلل الدَّارس، وَالْجَوَى الْبَائِسِ، وِاخْتِفَاءِ الْفَوَارِسِ، من أَظْهَرِ صُوَرِ الألم، كما جاءت صُوَرُ الإِمْطَارِ المائيِّ الجديد، والنَّماء الحيوانيِّ الفريد، في ربوع الطَّلل المجيد، إضافةً إلى استحضار صورة الجمع النَّسويِّ السَّعيد؛ لِتُعَبِّرَ أَصْدَقَ تعبيرٍ عن دَوَاعِي الْخَلْقِ الفنِّيِّ، في تضاعيف التَّصوير الشِّعريِّ. 14- زَاوَجَ الشُّعراء الجاهليُّون بَيْنَ صور الثَّبات وَصور الحركة، مُجَسِّدِينَ الثَّبات الطَّلليَّ، في توصيف الأطلال السَّاكنة، وَالمنازل الخالية، وَالخصوبة العالميَّة الغائبة، بَيْنَمَا دَلُّواْ على الحركة في ثنايا التَّصوير الشِّعريِّ، من خلال حركة الرِّياح التَّّقابليَّة، الَّتي تَسْفِي التُّراب على رسوم الأطلال تارةً، وَتكشفه تارةً أخرى، وَصَوَّرَ الشُّعراء حركة الإِمْطَارِ المائيِّ، من الأعلى إلى الأسفل؛ بِكُلِّ ما تُوْحِيْهِ من القيمٍ الجنسيَّة الصَّاخبةٍ، وَتستدعيه من توافر الحركة الحيوانيَّة الزَّاخرة، أو رَصْدِ آثارها الْمُتَبَدِّيَةِ، في مرابع الأطلال الْقَاحِلَةِ. 15- قَابَلَ الشُّعراء الجاهليُّون بَيْنَ صُوَرِ الغياب الأموميِّ، وَصُوَرِ الحضور الرَّمزيِّ؛ فوقفوا في الأولى على رحيل الأُمِّ الكونيَّة؛ الَّذي أَدَّى إلى انْتِفَاءِ الخصوبة العالميَّة، وَحُلُوْلِ النَّوائب الدَّهريَّة، واحتفوا في الأخرى بِنَقْلِ صُوَرِ التَّرميزات النَّباتيَّة والحيوانيَّة، إضافةً إلى الصُّورة النَّسويَّة المثاليَّة، وَصُوَرِ البدائل الأسطوريَّة والتَّكوينيَّة؛ وترتدُّ تلكم التَّناقضات إلى نفسيَّة الشَّاعر الْمُتَأَزِّمَةِ، الَّتي عَانَتِ التَّناقض ذاته؛ فانعكس بشكلٍ تلقائيٍّ؛ على الميدان الطَّلليِّ؛ كما تُبِيْنُ الثُّنائيَّات المتقابلة؛ عن الأمومة العالميَّة في وَجْهَيْهَا: الأبيض الْمُخْصِبِ، وَالأسود الْمُجْدِبِ؛ وَتُوْحِي بالمصير الإنسانيِّ المجهول، بَيْنَ قضيتي: الموت، وَالحياة. 16- أَدَّى رحيل الأمومة إلى الموت الطَّلليِّ، الَّذي تَمَظْهَرَ صِرَاعَاً نَفْسِيَّاً، اعْتَلَجَ كَوَامِنَ الشَّاعر الْمَحْزُوْنِ، الْوَاقِعِ تحت تأثير انحِطَامَةِ الـ"أنا"، والهمِّ الجمعيِّ "نحن"؛ لِيَرْشَحَ عن اللاَّشعور الفرديِّ ـ الجمعيِّ؛ خَلْقٌ صُوَرِيٌّ فَنِّيٌّ؛ جَسَّدَ الوحدة العباديَّة البكائيَّة؛ الَّتي استحثَّت الشَّاعر وَجَمْهَرَةَ العابدين؛ على التَّرهُّب الوجدانيِّ؛ وَالتَّحرُّك الإخصابيِّ، اللَّذَيْن استشرفا الأمل الكهنوتيَّ، في البديل الرَّمزيِّ؛ ممَّا أدَّى إلى تَشَكُّلِ بَوَاعِثِ: الخصوبة، وَالتَّجدُّد، وَالنَّماء، الْمُبَشِّرَةِ بعودة الأمومة الكونيَّة، وَازدهار الحياة العالميَّة. 17- اهتمَّ شعراء المعلَّقات بتصوير الاعتلاء الأنثويِّ، إلى الهودج الأموميِّ، باعتبارها اللَّحظة الفاصلة، والحركة الحاسمة القاصمة، في مصير الأطلال القاحلة؛ لأنَّ التَّراجع والبقاء سيبعث الأمل في الأرواح الكهنوتيَّة الْمُتَأَزِّمَةِ، بإمكانية استجلاب الرَّحمات المائيَّة والخصوبة الْمُتَجَدِّدَةِ؛ أمَّا استمراريَّة تلكم الحركة؛ فتدلُّ على مزيدٍ من الدَّمار العميم، الَّذي سيشمل الأطلال المدمَّرة أصلاً، يُقَابِلُهُ حياةٌ زاخرةٌ، في المرابع العربيَّة، الَّتي ستكون مُسْتَقَرَّ الأُمِّ الرَّاحلة تالياً.*** 18- كانت لوحة الرِّحلة حاضرةً في نتاج شعراء المعلَّقات، وقد تشكَّلت صُوَرِيَّاً في محورَيْن أساسيَّيْن، هُمَا: رحلة المرأة الرَّبَّة، وَرحلة الشَّاعر الكاهن؛ فعالج الشُّعراء الجاهليُّون في الأوَّل ضدِّيَّة الحياة وَالموت، مُجَابِهِينَ صُوَرَ الموت، الْمُمَثَّلَةَ في: السُّكون الطَّلليِّ، وَالارتحال النَّسويِّ، وَالْيَبَابِ العمرانيِّ، بِصُوَرِ الحياة ممثَّلةً في: الجمال الأنثويِّ الجسديِّ، وَالاستعطار وَالتَّزيُّن بِالْحُلِيِّ، إضافةً إلى حضور التَّرميز العالميِّ الطُّوطميِّ، وَصَوَّرَ الشُّعراء الثَّاني في ثلاث قيمٍ غائيَّةٍ، لرحلةٍ استطلاعيَّةٍ كهنوتيَّةٍ، تمثَّلت في: الإحيائيَّة، وَالقربانيَّة، وَالاستشرافيَّة، كما زَاوَجُواْ بَيْنَ صُوَرِ التَّردِّي، وَصُوَرِ التَّصدِّي، في المحور الرَّئيس الآنف؛ فوصفوا التَّردِّي المجلِّل أطلال القبيلة الدَّارسة، وَمرابعهم الرَّعويَّة القاحلة، وَحضارتهم المجيدة الغابرة، ثمَّ شَكَّلُواْ بخلقهم الفنِّيِّ صُوَرَ التَّصدِّي الفريدة، من أدواتٍ ترميزيَّةٍ أسطوريَّةٍ، وَفَرَائِسَ أموميَّةٍ فدائيَّةٍ، وَهباتٍ ملوكيَّة نمائيَّةٍ. 19- َسْفَرَ رحيل الإلهة الكبرى؛ عن قيمتَيْن أموميَّتَيْن مُتَضَارِبَتَيْنِ؛ تَمَثَّلَتَا في: موت الطَّلل الْمُجْدِبِ، وَحياة الْمُسْتَقَرِّ الْمُخْصِبِ، وَما بَيْنَ انحطامة الذَّات الـ"أنا"، وَالهمِّ القبليِّ "نحن"، أَثَّرَ "اللاَّشعور الجمعيُّ"، في مخيال الشَّاعر الجاهليِّ، الَّذي صَوَّرَ رحلة الكاهن الْمُحْمُومَةِ، مَقْرُونَةً بحركات التَّشوُّف وَالاستطلاع، لآفاق الارتحال الأموميِّ، في محاولة الْمُتَشَائِلِ الْمَحْزُونِ؛ معرفة مستقرِّ الرِّحلة الإلهيَّة، الَّتي غالباً ما يكون مُنْتَهَاهَا عند غدير الماء، وَالجنَّة الأموميَّة الغنَّاء؛ وذلك ضمن مساعيه الحثيثة؛ الرَّامية لعودة الحياة الأموميَّة؛ وَاستجلاب الخصوبة العالميَّة، وَقد شاركت الفرس المثاليَّة، وَالنَّاقة الأسطوريَّة، في رحلة الشَّاعر بِمَآرِبِهَا: الإحيائيَّة، وَالقربانيَّة، وَالاستشرافيَّة؛ فجازتا به الفيافي الموحشة إلى غايته القصوى؛ بفضل صفاتها الأسطوريَّة الفضلى، ممثَّلةً في: النَّشاط، وَالسُّرعة، وَالقوَّة، وَالضَّخامة، وَالصَّبر، كما سَرَّتَا عنه همومه، وَبدَّدتا أحزانه وَآلامه، باعتبارهما أكثر الرُّموز الحيوانيَّة أصالةً، في مجموع التَّّرميزات العشتاريَّة العالميَّة. 20- تَوَخَّى الشُّعراء الجاهليُّون من الارتحال القربانيِّ؛ اصطياد أجود البقريَّات المقدَّسة؛ إضافةً إلى الْمُزَاوَجَةِ بَيْنَ الثَّور وَالبقرة، في سَفْحٍ قَدَاسِيِّ مُوَحَّدٍ؛ لغاية إرضاء القوَّة الإلهيَّة الأموميَّة الخارقة؛ وَاستجلاب مظاهر الحياة العالميَّة النَّامِيَةِ. 21- ارتحل الشَّاعر الجاهليُّ إلى الْحِمَى الْمَلَكِيِّ؛ مُتَأَمِّلاً حِيَازَةَ بَرَكَةِ السَّيِّد الجاهليِّ؛ واستشراف أَمَلِهِ الإخصابيِّ؛ من خلال الشَّعائر الطُّقوسيَّة المشتركة، الَّتي اقترنت بالصَّيد العباديِّ، وَالطَّقس الحربيِّ، وَالقربان النُّسُكِيِّ، الَّذي غالباً ما اقترن بالرَّقم "مائة"، ذي القيمة الأسطوريَّة، في المخيال الجمعيِّ الجاهليِّ؛ والَّذي يُحِيلُنَا إلى قربان "عبد المطَّلب" من النِّياق النَّجيبات، لآلهة الْحَرَمِ الْمَكِّيِّ؛ فِدَاءً لابنه "عبدالله"؛ وتخليصاً له من السَّفح النَّذريِّ، ولم تقتصر الهبات الملوكيَّة على النِّياق الأموميَّة، بل تعدَّتها إلى الأفراس المثاليَّة، وما سوى ذلك من الإماء وَالجواري، وَالأثاث المعبديِّ، دقيقه وَجليله، وكانت الغاية القصوى من لقاء الشَّاعر بالكاهن الأكبر "الملك"، وَمشاركته الطُّقوس والشَّعائر الآنفة؛ أن يَتَحَصَّلَ على وَعْدٍ مُؤَكَّدٍ بوساطاته بَيْنَ الشَّعب المكروب، وَربَّة البوارق وَالحروب؛ علَّها تُرْسِلُ خِصْبَهَا المطلوب. 22- تبدَّت ثنائيَّة التَّردِّي والتَّصدِّي أَظْهَرَ تبدٍّ، في رحلة الشَّاعر الجاهليِّ، بآفاقها: الإحيائيَّة، والقربانيَّة، والاستشرافيَّة، الَّتي أَبْدَعَ في سَبْكِ صُوَرِهَا الشِّعريَّة، في إطار الرَّدِّ الفنِّيِّ، وَالْخَلْقِ التَّصويريِّ التَّنمويِّ؛ لِمُجَابَهَةِ الموت الطَّلليِّ؛ وَطَرْدِ شَبَحِ مَارِدِهِ الْجَلِيِّ. 23- شَكَّلَتِ الرِّحلتان الأموميَّة والكهنوتيَّة، بصورهما البلاغيَّة، استشرافاً فنِّيَّاً للخصوبة النَّباتيَّة، ممثَّلةً في النَّخلة العشتاريَّة، كما مَثَّلَتْ استذكاراً للانبعاث الأموميِّ الأوَّل، من زَبَدِ البحر الأُجَاجِ؛ فكانتا رمزاً لثنائيَّة الْخَلْقِ وَالتَّدمير؛ في وظائف الرَّبَّة الكونيَّة الكبرى. 24- صَوَّرَ الشَّاعر الجاهليُّ ثنائيَّة الانكسار والانتصار في الإِنْعَامِ المطريِّ؛ حيث ترقَّب ورفاقه العبَّاد رَسَائِلَ الرَّحمة الأموميَّة السَّماويَّة؛ وخاطبهم بالأمر الكهنوتيِّ؛ الدَّاعي لتشوُّف آفاق البرق الاستباقيِّ؛ للرَّعد الْمُبَشِّرِ بِالإِمْطَارِ الأموميِّ؛ لغاية تحديد مساحة الرُّقعة الجغرافيَّة، الْمَشْمُولَةِ بالرَّحمات المائيَّة، كما عُنِيَ الشَّاعر الجاهليُّ بوصف السَّحائب الأموميَّة، في لَوْنَيْهَا: الأبيض، وَالأسود؛ الْمُنْبِئَيْنِ عن وظائف الرَّبَّة الإخصابيَّة وَالتَّدميريَّة. 25- صَوَّرَ الشَّاعر الجاهليُّ ثنائيَّة الْيَبَابِ والإخصاب، من خلال استمرار التَّشوُّف الكهنوتيِّ، في تضاعيف التَّصوير البلاغيِّ؛ لغاية رَصْدِ الإِمْطَارِ الإلهيِّ؛ الْمُنْهَمِرِ بغزارةٍ على قمم الجبل الأموميِّ؛ وقد اجتمعت أَمْوَاهُ سَحَائِبِهَا، في الوديان الْمُحِيطَةِ بِهَا؛ فَجَرَتْ بِأَمْرِ الرَّبَّة الْمُدَمِّرَةِ سَيْلاً عظيماً؛ فَتَكَ بأحيائها؛ وَهَدَمَ بنيانها وعمرانها؛ واقتلع الأشجار من أصولها؛ فظهرت مخلَّفات الْحُطَامِ العالميِّ؛ وآثار الْمَوَاتِ الحيوانيِّ والبشريِّ؛ على صَفْحَةِ الماء ذِي الأَثَرِ التَّطهيريِّ؛ الَّذي تجمَّع في مكانٍ واحدٍ؛ فَغَذَا الأرض بمادَّة الحياة الأوَّليَّة؛ وما إن ينقضي السَّيل؛ وَتتبخَّر أَمْوَاهُهُ؛ وَتختفي آثاره؛ حتَّى تتبدَّى الأوجه الأموميَّة الْمُبَشِّرَةُ؛ بمظاهر الحياة العالميَّة الْمُزْدَهِرَةِ، من خلال الخضرة الَّتي تكتسي بها الأطلال المقدَّسة، والحيوانات الَّتي ترعى في مرابعها المكرَّمة، وَالبشر الوافدين على الدِّيار الأموميَّة؛ لغاية الاستقرار وَالإقامة المجتمعيَّة. 26- حَفِلَتِ اللَّوحة المطريَّة بتشبيهاتٍ بلاغيَّةٍ، ذات طابعٍ "ميثولوجيٍّ" أسطوريٍّ، ومن أَظْهَرِهَا تشبيه الرَّعْدِ الْمُدَوِّي بصوت الحنين، الَّذي تُصْدِرُهُ النِّياق المقدَّسة
لقد سعيت جاهداً من خلال الفصل الأوَّل، إلى جمع شتات الأساطير الدِّينيَّة السَّاميِّة والغربيَّة، بشأن الأُمِّ الكونيَّة، وطلبتها في مَظَانِّهَا، كما استرشدت بمنجزات العلوم الإنسانيَّة، وآخر الكشوفات الأثريَّة؛ لغاية الوقوف على الحضور الأُموميِّ، في المخلَّفات الحضاريَّة القديمة. وقرأت ـ في الفصل الثَّاني ـ شِعْرَ الثُّلَّة النَّيِّرة، من شعراء العصر الجاهليِّ، في إطار ذلكم الفكر الأسطوريِّ، على اعتبار أَنَّ الشَّاعر الجاهليَّ، قد تَمَثَّلَهُ بصورةٍ قصديَّةٍ أو تلقائيَّةٍ، في إِبْدَاعِهِ الشِّعريِّ، وقد هَدَفْتُ من خلال ذلك؛ إلى إظهار صفات المرأة المثالية؛ الْمُسَتَقَاةِ من النَّماذج الأسطوريَّة الْعُلْيَا؛ وهي: السِّتر؛ وَالطُّهر؛ وَالبدانة، كما حاولت التَّعرُّف على أبعاد المفهوم الأموميِّ، في الطَّرح الشِّعريِّ الجاهليِّ، إضافةً إلى العلاقة الوطيدة بَيْنَ الأُمِّ الكونيَّة، وَدُمَاهَا الوثنيَّة، الشَّاخصة في المعابد السَّاميَّة، وانتقلت في المرحلة التَّالية؛ لِحَصْرِ الحضور الأموميِّ الرَّمزيِّ، في نتاج شعراء المعلَّقات؛ فكانت الرُّموز الحيوانيَّة، وَالنَّباتيَّة، وَالتَّجلِّيات التَّكوينيَّة، خَيْرَ دليلٍ لإلحاح الشَّاعر الجاهليِّ، على تكريس ولائه الكهنوتيِّ، للمرأة المثاليَّة، بمختلف ترميزاتها الوجوديَّة، وَسائر تجلِّياتها العالميَّة. وقد ارْتَأَيْتُ الوقوف ـ في الفصل الثَّالث ـ على صورة الثُّنائيَّة الأموميَّة، في اللَّوحات الشِّعريَّة الْمِفْصَلِيَّةِ، ممثَّلةً في: الطَّلل، وَالرِّحلة، وَالمطر وَالسَّيْل، مُبَيِّنَاً الجانب الرَّحيم، وَالوجه الأسود الأليم، في أفعال ربَّة الشَّقاء وَالنَّعيم، مُصَنِّفَاً العناوين الفرعيَّة الآنفة، في ثنائيَّاتها الواقعيَّة الخالدة، وقد تأتَّى لي بعد تلكم الرِّحلة النَّقديَّة الاستقرائيَّة، الْخُلُوْصُ إلى النَّتائج الكلِّيَّة الآتية: 1- تبوَّأتِ المرأة مَكَانَهً عليَّةً، في الفكر السَّاميِّ القديم، على اختلاف حضاراته، وسائر تَمَظْهُرَاتِهِ؛ لِتَمَثُّلِهِ النَّماذج الأسطوريَّة اليمنيَّة الْعُلْيَا، وقد سَاهَمَتِ المرأة ربَّةً كانت أَو كاهنةً، في عمليَّة تأسيس تلك الصُّروح الحضاريَّة وبنائها، كما رَفَدَتْهَا بِنَعْمَائِهَا وَإخصابها، اللَّذَيْن كَفِلاَ للحيوات العالميَّة، دَيْمُوْمَةَ الحياة، وَاستمراريَّة النَّماء. 2- تَمَثَّلَ الفنَّان العربيُّ قديماً، القيم الأسطوريَّة العقيديَّة، الخاصَّة بالأُمِّ الكونيَّة، في نتاجه الفنِّيِّ، على اختلاف تبدِّياته وتشكُّلاته؛ فقد استوحى الشَّاعر الكاهن من الأمومة الفكرة وَالغاية؛ لِيُوَظِّفَهُمَا في تراتيله الشِّعريَّة؛ الَّتي خَلَّدَتْهَا آثار الخرائب السَّامِيَّةِ، من خلال الشَّواهد الكتابيَّة، وَالنُّقوش الأثريَّة، وَالرُّقُمِ الحجريَّة، كما جعلها الرَّسام مَعْبَدَهُ، الَّذي ازْدَانَتْ جدرانه بالصُّور الفنِّيَّة الرَّائقة، الْمُسْتَقَاةِ من النَّظرة العقديَّة السَّامقة، وَأَبَى الْمَثَّالُ إلاَّ أَنْ تكونَ خَيْرَ التَّماثيل وَالدُّمى، الَّتي تَشَكَّلَتْ من صُنْعِ يَدَيْهِ، كأحسنَ ما تكون عليه الهيئة وَالصِّناعة، في إبانتها لدقائق المناطق الإخصابيَّة، وَتصويرها للقيم الجماليَّة الأنثويَّة. 3- قَدَّمَ "السَّاميُّون" طقوسهم العباديَّة، لربَّة الخصوبة الكونيَّة، في إطار سعيهم الحثيث لاسترضائها، وَاستجلاب رحماتها وَنَعْمَائِهَا؛ فكانت عبادة الجنس أَظْهَرَ عباداتها، في الحضارات السَّاميَّة جميعها، وقد طُبِعَتْ تلك العبادة بالطَّابع الدِّينيِّ الكهنوتيِّ؛ فكان على رَأْسِ الْمُنْسَاحِيْنَ في شَعَائِرِهَا، الكاهن الأعلى، والكاهنة الرَّئيسة، في إطار ما يُسَمَّى بطقس الزَّواج الإلهيِّ المقدَّس، كما طُبِعَتِ العبادة نفسها بالطَّابع الدِّينيِّ الجماهيريِّ، حين أَدَّاهَا الْعُبَّادُ والعابدات في أَقْبِيَةِ المعابد، وبساتينها، وتحت ظلال أشجارها؛ لغاية استجلاب الخصوبة والنَّماء؛ لأنَّ الْحَرْثَ البشريَّ مُحَاكَاةٌ لِلْحَرْثِ الإلهيِّ الأَزَلِيِّ، الَّذي أَسْفَرَ عن تَخَلُّقِ المظاهر الحياتيَّة العالميَّة، وهو كفيلٌ بتحقيق النَّتيجة نفسها، كما أَنَّهُ يُشَاكِلُ الْحَرْثَ الحيوانيَّ الإخصابيَّ، وَيُمَاثِلُ الْحَرْثَ الأرضيَّ الإحيائيَّ؛ الْمُؤَدِّي إلى وفرة النَّبات، وَازدهار الرَّوابي وَالجنَّات. 4-عَبَدَ "السَّاميُّون" القدامى، وَجيرانهم من "المصريِّين"، وَ"اليونانيِّين"، وَ"الرُّومان"، "عشتار" الكبرى، من خلال رموزها العالميَّة، الْمُنْتَشِرَةِ في أَصْقَاعِهَا الأرضيَّة، والْمُتَجَلِّيَةِ في آفاقها السَّماويَّة؛ فكانت عبادة البقرة، وَالبَيْضة، وَالحمامة، وَالحيَّة، وَالغزالة، وَالفرس، وَالنَّاقة، وَالنَّجمة، مألوفةً في المعابد العربيَّة وَالغربيَّة القديمة؛ لكونها رموزاً أثيرةً للأُمِّ الكونيَّة، وقد خَصَّ "السَّاميُّون" البقرة بالتَّقديس وَالإجلال، من خلال الْمُشَاكَلَةِ الرَّمزيَّة بَيْنَهَا وَبَيْنَ الإلهة السَّماويَّة؛ وَلذلك ظهرت البقرة في بعض اللَّوحات الفنِّيَّة الْمُؤَسْطَرَةِ؛ ربَّةً سماويَّةً مقدَّسةً؛ ترقب الْعُبَّادَ الكائنين على الأرض القاحلة؛ بِكُلِّ رَأْفَةٍ، وَتَحْنَانٍ، وَشَغَفٍ؛ مَانِحَةً إيَّاهم حليبها الْمُخْصِبَ، وقد كانت الأرض الَّتي ضَمَّتْ في رَحِمِهَا بذور النَّبات ـ الرَّافدة عالمي: الإنسان، وَالحيوان، بالمادَّة الغذائيَّة المباركة ـ خَيْرَ المعبودات على الإطلاق؛ فَعُدَّتْ أشجارها الْمُنْبَعِثَةُ من رَحِمِهَا مُقَدَّسَةً؛ لِمَا لَهَا مِنْ أَثَرٍ إحيائيٍّ؛ في الجانب التَّنمويِّ العالميِّ، وَلكونها مقام "عشتار" العظيم، وَمسكن "الْعُزَّى" الكريم؛ وَلذلك تراهم يضعون التَّماثيل الأموميَّة تحت ظلالها، وَيُشَيِّدُونَ المعابد الجاهليَّة بجوارها؛ لتكون محجَّ العبَّاد الوافدين من كُلِّ فَجٍّ عميقٍ؛ لغايتي: العبادة، وَالاستسقاء. 5- أَفْرَدَ شعراء المعلَّقات مساحةً حسنةً من دواوينهم الشِّعريَّة؛ لوصف المرأة النَّاعمة الْمَسْتُوْرَةِ؛ فَصَوَّرُواْ تَصَوُّنَهَا في خِدْرِهَا وَخِبَائِهَا نهاراً؛ عن الخروج لغايتي: العمل، أو محادثة الرِّجال؛ وقد أَدَّى هذا التَّصوُّن إلى نعومة جسدها وبياضه؛ وهما صفتان تَدُلاَّنِ على أنَّها امرأةٌ مَخْدُوْمَةٌ لا خَادِمَةٌ؛ ممَّا يَشِي بِعِظَمِ مكانتها في السُّلَّمِ الكهنوتيِّ النِّسائيِّ، وقد شهدت الصُّورة تاليا،ً انْعِتَاقَاً كاملاً من ذلكم التَّصوُّن، لا سيَّما في ساعات المساء؛ وذلك لغاية الممارسة الجنسيَّة العباديَّة مع الكاهن الملك، تَقْدِمَةً من لدن الطَّبقة الكهنوتيَّة، للأُمِّ الكونيَّة؛ بهدف استعادة الخصوبة العالميَّة. 6- احتفى شعراء المعلَّقات بوصف بدانة المرأة المثال، واكتناز رفيقاتها العابدات؛ وذلك للدَّلالة على حَجْمِ النَّعيم الَّذي حَظِيْنَ به، في معابد القبيلة، وَبيوتات سَرَاتِهَا، وقد كانت عنايتهم مُنْصَبَّةً على تصوير ضَخَامَةِ الأرداف وَالأثداء بخاصَّةٍ، وَجميع مناطق الإخصاب وَما لَفَّ لَفِيْفَهَا بعامَّةٍ؛ لما لها من أهمِّيَّة قُصْوَى في الجسد الأنثويِّ المثاليِّ، من النَّاحيتَيْن: الإغرائيَّة، وَالإخصابيَّة الجنسيَّة. 7- صَوَّرَ شعراء المعلَّقات مظاهر الأمومة الرَّحيمة، في الجسد الأنثويِّ المثاليِّ؛ وقد عبَّروا بذلك عن توقهم الشَّديد؛ للاتِّحاد بالأُمِّ الكونيَّة الكريمة، في التَّنسُّك الجنسيِّ المعبديِّ؛ عَلَّهَا تهبهم عطفها، وَتَحْنَانَهَا؛ فَتُبَدِّدُ فَزَعَهُمُ الرُّوحيَّ، وَقَلَقَهُمُ النَّفسيَّ، وَتَأَزُّمَهُمُ العاطفيَّ، في غَمْرَةِ الأحداث الْجِسَامِ، الَّتي دَهَمَتْ طَلَلَ قبيلتهم الآفِلِ، في إطار الدَّمار الأموميِّ الشَّامل، كما احتفى الشُّعراء بتصوير الجانب الرَّحيم عينه، من خلال الرُّموز الحيوانيَّة الأموميَّة، كالظَّبية والبقرة على سبيل المثال، اللَّتَيْن شَمِلَتَا الوليد الأثير، بِنَظَرَاتِ الأمومة الحانية، وحركات الالتفاف والاشتمال، حول الجسد الطُّفوليِّ الْغَضِّ. 8- سعى شعراء المعلَّقات لترسيخ العلاقة "الميثولوجيَّة"، بَيْنَ الأُمِّ الكونيَّة، وَالدُّمى الوثنيَّة، الكائنة في هياكل المعابد الجاهليَّة؛ وَذلك من خلال التَّصوير البلاغيِّ الدِّينيِّ، الَّذي يُشَبِّهُ المرأة بالدُّمية؛ ويحمل هذا التَّشبيه دلالة الألوهيَّة للمرأة الكاهنة، الَّتي عُدَّتْ في المحافل الدِّينيَّة الجاهليَّة، مُمَثِّلَةً أرضيَّةً للرَّبَّة الكونيَّة؛ كما يُحِيْلُنَا إلى اللُّقَى الأثريَّة؛ من الدُّمى الأموميَّة الصَّخريَّـة، الْمُنْمَازَةِ بالبدانـة، لا سيَّما في أعضاء الأنوثة الفتَّانـة، الَّتي اهتـمَّ الشَّاعـر ـ كما الفنَّان السَّامِيُّ القديم ـ بتصوير دقائق مَعَالِمِهَا؛ لأهمِّيَّتها القصوى في استجلاب الْخِصْبِ المنشود، وَإرضاء الإله المعبود. 9- اهتمَّ شعراء المعلَّقات بتصوير الحيوانات الرَّامزة للرَّبَّة الكونيَّة؛ من حيث جوانب الإخصاب الأموميَّة؛ فأبانوا بتشبيهاتهم البلاغيَّة؛ عن الْعَلاَئِقِ التَّوافقيَّة الرَّمزيَّة، بَيْنَ المرأة الرَّبَّة وَترميزاتها الحيوانيَّة، ممثَّلةً في: البقرة، وَالحمامة، وَالظَّبية، وَالفرس، وَالنَّاقة؛ وَذلك في صفات الحسن الأنثويِّ المثاليِّ: كالبياض، وَالنُّعومة، وَالبدانة، إضافةً إلى نظرات الأمومة الْحَانِيَةِ، كما وقفوا على الجوانب الإخصابيَّة، لتلكم الحيوانات المقدَّسة، الَّتي عُدَّتْ خَيْرَ القرابين الْمُقَدَّمَةِ، مِنَ لَدُن الملوك، والعبَّاد، والكهنة، لربَّتهم الكونيَّة الكبرى، في معابدها الوثنية العظمى؛ لغاية تحقيق الْمَآرِبِ الإخصابيَّة، واستجلاب المظاهر الإحيائيَّة، في شتَّى الحيوات العالميَّة، كما صَوَّرَ الشُّعراء الجاهليُّون مشاركة الفرس الْمُقَدَّسَةِ، وَالنَّاقة الْمُبَجَّلَةِ، في الرِّحلات الكهنوتيَّة الْمَحْمُوْمَةِ؛ السَّاعية لاستعادة الخصوبة الكونيَّة الْمَفْقُوْدَةِ. 10- َبَانَ التَّصوير البلاغيُّ، ذو الطَّابع الدِّينيِّ، العلاقة الرَّمزيَّة بَيْنَ المرأة الأرضيَّة ـ مُمَثِّلَةِ الأُمِّ الكونيَّة ـ وسائر مظاهر الْخُضْرَةِ النَّباتيَّة، الْمُنْتَشِرَةِ في المرابع الجاهليَّة؛ فكانت "النَّخلة"، وَ"السَّمُرَةُ"، مُعَادِلَيْنِ رمزيَّيْن للمرأة الْمُخْصِبَةِ؛ من حيث الصِّفات الجماليَّة المثاليَّة الْمُحَبَّبَةِ، كغزارة الشَّعْرِ، واعتدال الْقَوَامِ، والقوى الإحيائيَّة؛ الناجمة عن إخصاب كلتيهما؛ ولذلك عُدَّتْ هاتان الشَّجرتان من أَقْدَسِ الأشجار عند "الجاهليِّين"؛ فَنَصَبُواْ التَّماثيل الأموميَّة بجوارها، وَتحت ظلالها، بعد أَنْ اتَّخذتها الرَّبَّة الكبرى مسكناً أرضيَّاً عزيزاً، وَمقاماً نباتيَّاً أثيراً، في سائر أرجاء الأرض العربيَّة، وقد امتدَّ التَّصوير الدِّينيُّ إلى جميع مظاهر الْخُضْرَةِ النَّباتيَّة، الَّتي اعتُبِرَتْ بشكلٍ أو بآخرَ، مُرَادِفَاتٍ رَمْزِيَّةً، وَمُعَادِلاَتٍ موضوعيَّةً، لنعمٍٍ أموميَّةٍ اشتماليَّةٍ. 11-عُنِيَ شعراء المعلَّقات بتصوير الدُّرَّة المقدَّسة، في صدفتها البحرية المكرَّمة، وشبَّهوا المرأة المثلى بها، في طُهْرِهَا، وَبَيَاضِهَا، وَصَفَاءِ بَشْرَتِهَا؛ وقد استعادوا بذلكم أجواء التَّخلُّق الأموميِّ الأزليِّ، حين بُعِثَتْ "عشتار" من الصَّدفة البحريَّة، الْقَابِعَةِ في قَعْرِ البحر الأموميِّ الأُجَاجِ؛ كما دَلُّواْ بذلك على الطُّهر الإلهيِّ، في إطار الوجه العشتاريِّ الأبيض. 12- شَكَّلَ الثَّالوث السَّماويُّ، ممثَّلاً في: "الشَّمس ـ القمر ـ الزُّهرة"، لُبَّ العقائد الجاهليَّة؛ فقد رأى الشَّاعر الجاهليُّ فيه مِرْآةً؛ تَعْكِسُ صورة الأمومة الكونيَّة؛ في وجهَيْها: الأبيض، وَالأسود؛ فَغَدَا الكوكبان النَّيِّرَانِ: "الشَّمس"، وَ"القمر"، رمزَيْن مقدَّسَيْن؛ يُبِيْنَانِ عن إشراق تجلِّياتها السَّماويَّة، وَوَضَاءَةِ ممثِّلاتها الأرضيَّة، كما صَوَّرَ الشُّعراء الجاهليُّون "الزُّهْرَةَ"، في جانبيها: الرَّحيم، وَالْمُدَمِّرِ؛ فكانت عَيْنَ الرَّبَّة الْمُكَرَّمَةِ، في طقوس اللَّيْلِ الْمُقَدَّسَةِ، الَّتي تُوُخِّيَ منها إِقَامَةُ الشَّعيرة الجنسيَّة، ذات الطَّابع الدِّينيِّ؛ لغاية الإخصاب العالميِّ، في حين شَكَّلَتِ "الزُّهْرَةُ" الصَّباحيَّة، مُنْتَهَى طقوس الجنس والشَّراب، وَمُبْتَدَأَ الْخَرَابِ وَالْيَبَابِ، ممثَّلاٍ في تجلِّيات الرَّبَّة الْمُحَارِبَةِ، راعية المعارك الْمُدَمِّرَةِ؛ فانبثقت عنها شرورها الكونيَّة، وَآفاتها العالميَّة، وَتبدَّت في معالم الدِّيار الْمُهَدَّمَةِ، وَأطلال القبيلة الْمُقْفِرَةِ. 13- مَارَسَ شعراء المعلَّقات صلوات البكاء الاستسقائيَّة، في مَطَالِعِ تراتيلهم الشِّعريَّة؛ لغاية استجلاب الخصوبة العالميَّة، من خلال تَنَزُّلِ الرَّحمات المائيَّة، وقد حَفِلَتِ البكائيَّات الطَّلليَّة، بوصف الثُّنائيَّات الوجوديَّة، ومنها ثنائيَّة الألم وَالأمل، بسائر صُوَرِهَا الجزئيَّة؛ فكانت توصيفات الطَّلل الدَّارس، وَالْجَوَى الْبَائِسِ، وِاخْتِفَاءِ الْفَوَارِسِ، من أَظْهَرِ صُوَرِ الألم، كما جاءت صُوَرُ الإِمْطَارِ المائيِّ الجديد، والنَّماء الحيوانيِّ الفريد، في ربوع الطَّلل المجيد، إضافةً إلى استحضار صورة الجمع النَّسويِّ السَّعيد؛ لِتُعَبِّرَ أَصْدَقَ تعبيرٍ عن دَوَاعِي الْخَلْقِ الفنِّيِّ، في تضاعيف التَّصوير الشِّعريِّ. 14- زَاوَجَ الشُّعراء الجاهليُّون بَيْنَ صور الثَّبات وَصور الحركة، مُجَسِّدِينَ الثَّبات الطَّلليَّ، في توصيف الأطلال السَّاكنة، وَالمنازل الخالية، وَالخصوبة العالميَّة الغائبة، بَيْنَمَا دَلُّواْ على الحركة في ثنايا التَّصوير الشِّعريِّ، من خلال حركة الرِّياح التَّّقابليَّة، الَّتي تَسْفِي التُّراب على رسوم الأطلال تارةً، وَتكشفه تارةً أخرى، وَصَوَّرَ الشُّعراء حركة الإِمْطَارِ المائيِّ، من الأعلى إلى الأسفل؛ بِكُلِّ ما تُوْحِيْهِ من القيمٍ الجنسيَّة الصَّاخبةٍ، وَتستدعيه من توافر الحركة الحيوانيَّة الزَّاخرة، أو رَصْدِ آثارها الْمُتَبَدِّيَةِ، في مرابع الأطلال الْقَاحِلَةِ. 15- قَابَلَ الشُّعراء الجاهليُّون بَيْنَ صُوَرِ الغياب الأموميِّ، وَصُوَرِ الحضور الرَّمزيِّ؛ فوقفوا في الأولى على رحيل الأُمِّ الكونيَّة؛ الَّذي أَدَّى إلى انْتِفَاءِ الخصوبة العالميَّة، وَحُلُوْلِ النَّوائب الدَّهريَّة، واحتفوا في الأخرى بِنَقْلِ صُوَرِ التَّرميزات النَّباتيَّة والحيوانيَّة، إضافةً إلى الصُّورة النَّسويَّة المثاليَّة، وَصُوَرِ البدائل الأسطوريَّة والتَّكوينيَّة؛ وترتدُّ تلكم التَّناقضات إلى نفسيَّة الشَّاعر الْمُتَأَزِّمَةِ، الَّتي عَانَتِ التَّناقض ذاته؛ فانعكس بشكلٍ تلقائيٍّ؛ على الميدان الطَّلليِّ؛ كما تُبِيْنُ الثُّنائيَّات المتقابلة؛ عن الأمومة العالميَّة في وَجْهَيْهَا: الأبيض الْمُخْصِبِ، وَالأسود الْمُجْدِبِ؛ وَتُوْحِي بالمصير الإنسانيِّ المجهول، بَيْنَ قضيتي: الموت، وَالحياة. 16- أَدَّى رحيل الأمومة إلى الموت الطَّلليِّ، الَّذي تَمَظْهَرَ صِرَاعَاً نَفْسِيَّاً، اعْتَلَجَ كَوَامِنَ الشَّاعر الْمَحْزُوْنِ، الْوَاقِعِ تحت تأثير انحِطَامَةِ الـ"أنا"، والهمِّ الجمعيِّ "نحن"؛ لِيَرْشَحَ عن اللاَّشعور الفرديِّ ـ الجمعيِّ؛ خَلْقٌ صُوَرِيٌّ فَنِّيٌّ؛ جَسَّدَ الوحدة العباديَّة البكائيَّة؛ الَّتي استحثَّت الشَّاعر وَجَمْهَرَةَ العابدين؛ على التَّرهُّب الوجدانيِّ؛ وَالتَّحرُّك الإخصابيِّ، اللَّذَيْن استشرفا الأمل الكهنوتيَّ، في البديل الرَّمزيِّ؛ ممَّا أدَّى إلى تَشَكُّلِ بَوَاعِثِ: الخصوبة، وَالتَّجدُّد، وَالنَّماء، الْمُبَشِّرَةِ بعودة الأمومة الكونيَّة، وَازدهار الحياة العالميَّة. 17- اهتمَّ شعراء المعلَّقات بتصوير الاعتلاء الأنثويِّ، إلى الهودج الأموميِّ، باعتبارها اللَّحظة الفاصلة، والحركة الحاسمة القاصمة، في مصير الأطلال القاحلة؛ لأنَّ التَّراجع والبقاء سيبعث الأمل في الأرواح الكهنوتيَّة الْمُتَأَزِّمَةِ، بإمكانية استجلاب الرَّحمات المائيَّة والخصوبة الْمُتَجَدِّدَةِ؛ أمَّا استمراريَّة تلكم الحركة؛ فتدلُّ على مزيدٍ من الدَّمار العميم، الَّذي سيشمل الأطلال المدمَّرة أصلاً، يُقَابِلُهُ حياةٌ زاخرةٌ، في المرابع العربيَّة، الَّتي ستكون مُسْتَقَرَّ الأُمِّ الرَّاحلة تالياً.*** 18- كانت لوحة الرِّحلة حاضرةً في نتاج شعراء المعلَّقات، وقد تشكَّلت صُوَرِيَّاً في محورَيْن أساسيَّيْن، هُمَا: رحلة المرأة الرَّبَّة، وَرحلة الشَّاعر الكاهن؛ فعالج الشُّعراء الجاهليُّون في الأوَّل ضدِّيَّة الحياة وَالموت، مُجَابِهِينَ صُوَرَ الموت، الْمُمَثَّلَةَ في: السُّكون الطَّلليِّ، وَالارتحال النَّسويِّ، وَالْيَبَابِ العمرانيِّ، بِصُوَرِ الحياة ممثَّلةً في: الجمال الأنثويِّ الجسديِّ، وَالاستعطار وَالتَّزيُّن بِالْحُلِيِّ، إضافةً إلى حضور التَّرميز العالميِّ الطُّوطميِّ، وَصَوَّرَ الشُّعراء الثَّاني في ثلاث قيمٍ غائيَّةٍ، لرحلةٍ استطلاعيَّةٍ كهنوتيَّةٍ، تمثَّلت في: الإحيائيَّة، وَالقربانيَّة، وَالاستشرافيَّة، كما زَاوَجُواْ بَيْنَ صُوَرِ التَّردِّي، وَصُوَرِ التَّصدِّي، في المحور الرَّئيس الآنف؛ فوصفوا التَّردِّي المجلِّل أطلال القبيلة الدَّارسة، وَمرابعهم الرَّعويَّة القاحلة، وَحضارتهم المجيدة الغابرة، ثمَّ شَكَّلُواْ بخلقهم الفنِّيِّ صُوَرَ التَّصدِّي الفريدة، من أدواتٍ ترميزيَّةٍ أسطوريَّةٍ، وَفَرَائِسَ أموميَّةٍ فدائيَّةٍ، وَهباتٍ ملوكيَّة نمائيَّةٍ. 19- َسْفَرَ رحيل الإلهة الكبرى؛ عن قيمتَيْن أموميَّتَيْن مُتَضَارِبَتَيْنِ؛ تَمَثَّلَتَا في: موت الطَّلل الْمُجْدِبِ، وَحياة الْمُسْتَقَرِّ الْمُخْصِبِ، وَما بَيْنَ انحطامة الذَّات الـ"أنا"، وَالهمِّ القبليِّ "نحن"، أَثَّرَ "اللاَّشعور الجمعيُّ"، في مخيال الشَّاعر الجاهليِّ، الَّذي صَوَّرَ رحلة الكاهن الْمُحْمُومَةِ، مَقْرُونَةً بحركات التَّشوُّف وَالاستطلاع، لآفاق الارتحال الأموميِّ، في محاولة الْمُتَشَائِلِ الْمَحْزُونِ؛ معرفة مستقرِّ الرِّحلة الإلهيَّة، الَّتي غالباً ما يكون مُنْتَهَاهَا عند غدير الماء، وَالجنَّة الأموميَّة الغنَّاء؛ وذلك ضمن مساعيه الحثيثة؛ الرَّامية لعودة الحياة الأموميَّة؛ وَاستجلاب الخصوبة العالميَّة، وَقد شاركت الفرس المثاليَّة، وَالنَّاقة الأسطوريَّة، في رحلة الشَّاعر بِمَآرِبِهَا: الإحيائيَّة، وَالقربانيَّة، وَالاستشرافيَّة؛ فجازتا به الفيافي الموحشة إلى غايته القصوى؛ بفضل صفاتها الأسطوريَّة الفضلى، ممثَّلةً في: النَّشاط، وَالسُّرعة، وَالقوَّة، وَالضَّخامة، وَالصَّبر، كما سَرَّتَا عنه همومه، وَبدَّدتا أحزانه وَآلامه، باعتبارهما أكثر الرُّموز الحيوانيَّة أصالةً، في مجموع التَّّرميزات العشتاريَّة العالميَّة. 20- تَوَخَّى الشُّعراء الجاهليُّون من الارتحال القربانيِّ؛ اصطياد أجود البقريَّات المقدَّسة؛ إضافةً إلى الْمُزَاوَجَةِ بَيْنَ الثَّور وَالبقرة، في سَفْحٍ قَدَاسِيِّ مُوَحَّدٍ؛ لغاية إرضاء القوَّة الإلهيَّة الأموميَّة الخارقة؛ وَاستجلاب مظاهر الحياة العالميَّة النَّامِيَةِ. 21- ارتحل الشَّاعر الجاهليُّ إلى الْحِمَى الْمَلَكِيِّ؛ مُتَأَمِّلاً حِيَازَةَ بَرَكَةِ السَّيِّد الجاهليِّ؛ واستشراف أَمَلِهِ الإخصابيِّ؛ من خلال الشَّعائر الطُّقوسيَّة المشتركة، الَّتي اقترنت بالصَّيد العباديِّ، وَالطَّقس الحربيِّ، وَالقربان النُّسُكِيِّ، الَّذي غالباً ما اقترن بالرَّقم "مائة"، ذي القيمة الأسطوريَّة، في المخيال الجمعيِّ الجاهليِّ؛ والَّذي يُحِيلُنَا إلى قربان "عبد المطَّلب" من النِّياق النَّجيبات، لآلهة الْحَرَمِ الْمَكِّيِّ؛ فِدَاءً لابنه "عبدالله"؛ وتخليصاً له من السَّفح النَّذريِّ، ولم تقتصر الهبات الملوكيَّة على النِّياق الأموميَّة، بل تعدَّتها إلى الأفراس المثاليَّة، وما سوى ذلك من الإماء وَالجواري، وَالأثاث المعبديِّ، دقيقه وَجليله، وكانت الغاية القصوى من لقاء الشَّاعر بالكاهن الأكبر "الملك"، وَمشاركته الطُّقوس والشَّعائر الآنفة؛ أن يَتَحَصَّلَ على وَعْدٍ مُؤَكَّدٍ بوساطاته بَيْنَ الشَّعب المكروب، وَربَّة البوارق وَالحروب؛ علَّها تُرْسِلُ خِصْبَهَا المطلوب. 22- تبدَّت ثنائيَّة التَّردِّي والتَّصدِّي أَظْهَرَ تبدٍّ، في رحلة الشَّاعر الجاهليِّ، بآفاقها: الإحيائيَّة، والقربانيَّة، والاستشرافيَّة، الَّتي أَبْدَعَ في سَبْكِ صُوَرِهَا الشِّعريَّة، في إطار الرَّدِّ الفنِّيِّ، وَالْخَلْقِ التَّصويريِّ التَّنمويِّ؛ لِمُجَابَهَةِ الموت الطَّلليِّ؛ وَطَرْدِ شَبَحِ مَارِدِهِ الْجَلِيِّ. 23- شَكَّلَتِ الرِّحلتان الأموميَّة والكهنوتيَّة، بصورهما البلاغيَّة، استشرافاً فنِّيَّاً للخصوبة النَّباتيَّة، ممثَّلةً في النَّخلة العشتاريَّة، كما مَثَّلَتْ استذكاراً للانبعاث الأموميِّ الأوَّل، من زَبَدِ البحر الأُجَاجِ؛ فكانتا رمزاً لثنائيَّة الْخَلْقِ وَالتَّدمير؛ في وظائف الرَّبَّة الكونيَّة الكبرى. 24- صَوَّرَ الشَّاعر الجاهليُّ ثنائيَّة الانكسار والانتصار في الإِنْعَامِ المطريِّ؛ حيث ترقَّب ورفاقه العبَّاد رَسَائِلَ الرَّحمة الأموميَّة السَّماويَّة؛ وخاطبهم بالأمر الكهنوتيِّ؛ الدَّاعي لتشوُّف آفاق البرق الاستباقيِّ؛ للرَّعد الْمُبَشِّرِ بِالإِمْطَارِ الأموميِّ؛ لغاية تحديد مساحة الرُّقعة الجغرافيَّة، الْمَشْمُولَةِ بالرَّحمات المائيَّة، كما عُنِيَ الشَّاعر الجاهليُّ بوصف السَّحائب الأموميَّة، في لَوْنَيْهَا: الأبيض، وَالأسود؛ الْمُنْبِئَيْنِ عن وظائف الرَّبَّة الإخصابيَّة وَالتَّدميريَّة. 25- صَوَّرَ الشَّاعر الجاهليُّ ثنائيَّة الْيَبَابِ والإخصاب، من خلال استمرار التَّشوُّف الكهنوتيِّ، في تضاعيف التَّصوير البلاغيِّ؛ لغاية رَصْدِ الإِمْطَارِ الإلهيِّ؛ الْمُنْهَمِرِ بغزارةٍ على قمم الجبل الأموميِّ؛ وقد اجتمعت أَمْوَاهُ سَحَائِبِهَا، في الوديان الْمُحِيطَةِ بِهَا؛ فَجَرَتْ بِأَمْرِ الرَّبَّة الْمُدَمِّرَةِ سَيْلاً عظيماً؛ فَتَكَ بأحيائها؛ وَهَدَمَ بنيانها وعمرانها؛ واقتلع الأشجار من أصولها؛ فظهرت مخلَّفات الْحُطَامِ العالميِّ؛ وآثار الْمَوَاتِ الحيوانيِّ والبشريِّ؛ على صَفْحَةِ الماء ذِي الأَثَرِ التَّطهيريِّ؛ الَّذي تجمَّع في مكانٍ واحدٍ؛ فَغَذَا الأرض بمادَّة الحياة الأوَّليَّة؛ وما إن ينقضي السَّيل؛ وَتتبخَّر أَمْوَاهُهُ؛ وَتختفي آثاره؛ حتَّى تتبدَّى الأوجه الأموميَّة الْمُبَشِّرَةُ؛ بمظاهر الحياة العالميَّة الْمُزْدَهِرَةِ، من خلال الخضرة الَّتي تكتسي بها الأطلال المقدَّسة، والحيوانات الَّتي ترعى في مرابعها المكرَّمة، وَالبشر الوافدين على الدِّيار الأموميَّة؛ لغاية الاستقرار وَالإقامة المجتمعيَّة. 26- حَفِلَتِ اللَّوحة المطريَّة بتشبيهاتٍ بلاغيَّةٍ، ذات طابعٍ "ميثولوجيٍّ" أسطوريٍّ، ومن أَظْهَرِهَا تشبيه الرَّعْدِ الْمُدَوِّي بصوت الحنين، الَّذي تُصْدِرُهُ النِّياق المقدَّسة